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『经典连载』 《我的配音生涯》——世界上最动听的声音(内附经典电影三十二部)

『经典连载』 《我的配音生涯》——世界上最动听的声音(内附经典电影三十二部)


苏秀,女性配音演员。1926年出生于长春,籍贯河北。1931年迁居哈尔滨。中学毕业后,曾两次去北京、天津读大学。1950年起先后任上海电影制片厂翻译片组、上海电影译制厂配音演员和译制导演。1984年退休后在上海电视台和上海电影资料馆任译制导演。现居上海。
译制导演代表作有《阴谋与爱情》、《中锋在黎明前死去》、《远山的呼唤》、《我两岁》、《天鹅湖》、《虎口脱险》、《冰海沉船》等。

(注:本文转自中国配音网)

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序言



  我早在想:我国的电影译制事业已经有四十多年的历史了,译制片受到了全国那么多观众的关心,并有了一批成熟的为观众所喜爱、崇拜的译制导演、演员,真该有本书来好好介绍介绍。让人高兴的是,现在这部书稿已完成,就放在我的书桌上。作者的名字是大家早已从银幕上、荧屏上熟知的--苏秀。
  由苏秀来撰写这本书,无疑是最合适的。五十年代初,她就开始为外国电影配音,称得上是我们开创译制业的元老之一,与许多现在已故世的和退休的老导演、老演员、老翻译都有过密切的合作和交往,心中有一部翻译片的历史;而她,又是至今仍活跃在译坛上的少数老将之一,与最年轻的一辈也保持经常的接触.她还不停地辗转于译制厂、电视台、音像资料馆的录音棚中,不断有她译导或配音的作品问世。她既有真才实学,又有丰富的工作经验,无论导演、配音演员或翻译,都乐于跟她合作。
  苏秀又是译制圈内出名的会动笔的女秀才,生活中,她善于观察、思考、积累;也善于用文字把她看到的、想到的点点滴滴写下来。这些年,她的文字见诸报刊的竟有百余篇之多。读她的文字,就像听她讲故事那样,娓娓道来、朴素流畅、有声有色。书中各种各样鲜为人知又十分有价值的真实小故事,就像一颗颗记忆的珍珠,用译制事业这根串珠的金线把它们串联了起来,就成了一条珍贵的珍珠项链了。用它来形容这本书,我想并不过分。
  为这样的一本书作序,最合适的人选应该是上海电影译制厂的老厂长陈叙一先生,他可以说是中国电影译制事业的先驱,也是上译厂的核心。他身兼翻译、导演、厂长几职,既是专家,又是领导,并与苏秀共事达四十年之久。应该说他是最有发言权,他的话也是最具有权威性的。可惜的是,两年前他因肺癌,过早地离我们而去了。当时,苏秀虽已开始着手撰写这本书,却未能及时请老陈写下序言。每每谈及,苏秀总要扼腕叹息;于本书的出版,也是一个损失。所以我的这篇序言从严格的意义上讲只能算是一篇遗憾的代序。
  我与苏秀也先后合作了二十多年。但无论从年龄上还是在工作上,她都是我的前辈,是我的老师。我参加配音的第一部外国电影,就与她配姊妹俩,虽然在影片里妹妹把这姐姐杀了,但在银幕下,我与她就此成了很投契的朋友;1982年我由上影转到上译厂,也是在她任译导的日本影片《我两岁》中配了第一个主要角色,于是又开始了创作上很相契的合作。如果说,我今天在配音和译制导演方面有一些特色,自忖是受了苏秀相当的影响的。
  在此,我祝愿苏秀宝刀不老,艺术之树常青!我想,这也会是观众和读者的共同愿望。

曹雷
1994.4.18

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一、回首往事

1、我是怎样成为配音演员的

令人羡慕的蓝布列宁装



  1949年5月上海解放了。那时我虽然已经有了一个孩子,但实足年龄尚不满二十四岁。看着满街红旗,听着那令人振奋的腰鼓声,我是多么羡慕那些剪着短发、戴着蓝布帽、穿着蓝布列宁装的女干部啊!我渴望自己也能那样地穿著,渴望着走到社会上去,渴望着工作。
  1950年初,我看到报上登载了上海人民广播电台广播剧团招考演员的启事,我就去报考而且考取了。可惜由于国民党2月6日轰炸上海,给刚刚解放的上海在经济上又增添了新的困难,所以原定做为专业的广播剧团演员,暂时只能是业余的。但我毕竟成了上海解放后第一批广播剧团的演员。事隔三十多年,1987年上海电台举办"全国白玉兰广播连续剧大赛"时,我还因此被聘为评委呢。
  当时我们演播过《红旗歌》,老舍先生的《方珍珠》,还演过歌剧《王秀鸾》。由我扮演王秀鸾,剧中有很多唱段,我那时真是初生牛犊不怕虎,居然也敢唱。
  其实,我在广播剧团很受重用,工作得很快活,可心里总以自己不是国家干部为憾。觉得既不是国家干部就不能去穿那像征干部身份的列宁装。所以当我在报上又看到北京电影演员表演艺术研究所(即北京电影学院前身)招生的时候,我就又去应考了。
  但是我一直喜爱广播剧。后来,我虽进了上影翻译片组,却从未间断与广播剧的联系。参加演播,写剧本,曾与郭在精合作写过《定能重相见》,改编过《卡萨布兰卡》;搞导演,由曹雷编剧,由我导演过音乐广播剧,其中有描写俄国作曲家柴可夫斯基生平的《柴可夫斯基》,描写圆舞曲之王约翰·斯特劳斯的《播种欢乐的人》。今后,如果有合适的题材,我还会再去搞的。

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我终于成了一名职业妇女




  报上说明表演艺术研究所是办在北京的。当时我的儿子只有三岁,女儿还不满周岁,但我为了做一名职业妇女、国家干部,还是不顾一切地去报考了。
  我记得当时考场的主考人是上官云珠和卫禹平。我至今忘不了他们要我作的小品内容:"一个少妇一面在窗下做针线,一面等待她的丈夫回来,天渐渐黑了,丈夫还没回来,她焦急不安起来……丈夫终于回来了。"没有道具,没有台词,也没有对手,全靠演员自己用动作和表情把这些内容表达出来。
  我开始凑近窗口穿针,然后坐下来,一针一线的做起活儿来。做了一会儿,好像听到门外有脚步声,我停下针线,仔细倾听,并没有人来,不禁失望地轻轻叹了一口气,又做起了针线活。可是,天渐渐暗了,我先把针线活儿往眼前凑凑,又往窗前凑凑,缝了两针,天更暗了,一下扎到了手上,这一来完全没有心思做活儿了。停下来,皱着眉头思索,丈夫这么晚不回来会是什么原因呢。越想越着急,便骤然站起身来决心去找丈夫,可就在我打开门的时候,丈夫却站在门外,于是我长长地松了一口气,又嗔又喜地笑了。
  就凭这个小品,我考取了那个研究所。可电影局管演员工作的柏李老师找我谈话说,"你已经结了婚,而且还有了孩子,我看你别去念书了,到翻译片组去工作吧。"说实话,我那时根本不计较搞翻译片还是拍故事片,反正都是演员工作嘛,就欣然同意了。
  1950年9月7日,正好是我女儿周岁那天,我去翻译片组报到了。当时我刚满二十四岁。和我同一天去报到的还有杨文元和胡庆汉。
  当时的翻译片组,只拥有一大一小两个房间。楼上的小间是剪接间。楼下的大间,约五、六十平方米,既是排练厅,又是会议室和休息室。总之,除了三楼阳台上的录音棚(只在录音时候用),我们再没别的地盘了。
  解放前中国没有译制片。放外国影片时有的打字幕,有的用译意风,就是每个座位旁有个小插座,租一副耳机就能从中听中文翻译的同步讲解。但这种装置开始也只有像大光明、国泰等几家大的首轮电影院才有,后来才普及到二三轮电影院。解放后长春首先搞起了翻译片,他们是1949年开始的。我们上海翻译片组是1950年2月才建立的。所以我也可以算是最早的一批配音演员了。当年的那些配音演员后来有的自己离开了,有的被淘汰了,一直留下来的有邱岳峰、尚华、富润生、张同凝、姚念贻、胡庆汉、杨文元和我。赵慎之、于鼎、毕克、李梓则是以后陆续进来的,但是他们也都是1957年我们建立译制片厂以前进来的老一辈了。
  当时只看过苏联的译制片,演员说着山东味或是俄国腔的中文,其中有时还夹杂着与影片内容完全无关的旁白,像什么"请看莫斯科河两岸的风景"之类的话,有的影片还居然让那些一大鼻子凹眼睛的苏联人说"今天是中秋节,请到我家来吃月饼"这种不伦不类的台词。可见那时苏联的译制片是何等的幼稚了。
  后来听说意大利是搞译制片搞得最好的国家。随后我还看过法国的译制片,质量也很不错。现在,德国、日本都有译制片了。有人去西德参观专门搞译制片的地方,据说设备非常先进,有四、五条声道可以同时录音。前几年日本电影代表团来我们厂访问时,栗原小卷谈起她曾为《乱世佳人》的女主角配过音。吉永小百合也曾为动画片《龙子太郎》中的龙妈妈配过音。我们告诉吉永小姐,中文版的龙妈妈是刘广宁配的,她们两人都非常高兴地握起手来。后来好像还互赠了礼物,一起合了影。

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  由于谁也没搞过译制片,在翻译片组建立的初期,某些领导也许以为会说普通话的就可以当配音演员了,所以把少数文化水平既不高又没有演戏经验的人也吸收进来了。当然,这些人后来就逐渐被淘汰了。我们有些人,也包括我自己,虽然没拍过电影,也没演过话剧,可是我们努力地摸索配音技巧逐渐地适应了工作,一切完全是从实践中学到的。
  那时,我们上海电影界那些在读词上非常有造诣的表演艺术家如舒绣文、孙道临、高博、卫禹平、林彬等人就是翻译片组的常客了。舒绣文曾来配过当年轰动一时的《乡村女教师》(又名《桃李满天下》)、《罪与罚》、《安娜·卡列尼娜》(苏联拍摄的黑白片,由苏联著名演员达拉索娃主演的)等片。孙道临配音的《王子复仇记》至今还在播放,他配的哈姆雷特几乎成了学台词的人必学的教材。正由于他们的参加,上海译制片的质量从一开始就定在了一个较高的水平上,也使我们在工作中迅速提高了自己。不过,一遇重点片就外请演员,这个过程差不多延续到五十年代后期。这似乎也太长了一点,使我们本厂演员失去了不少实践的机会。不像后来,刘广宁、童自荣、丁建华等人进厂不久由于实践机会多,很快就能挑大梁了。当然,情况也有所不同,当年我们大家都在摸索,而当他们进厂的时候,大多数人已经有了十来年的经验,是一大帮人带动少数人,他们只要像海绵那样大量地吸收就是了。
  今天,我们终于用自己的工作赢得了社会的承认和观众的爱戴。可是当年不但别人认为配音演员算不上创作干部,有些人自己也觉得低人一等。认为自己形象还不错的想去拍故事片,还有的改行干了别的。我自己也曾想,在翻译片组工作能经常接触各国艺术大师们的作品,可以好好地学点东西,有朝一日我要去作故事片的导演。事实上也确有配音演员出身的人,成了很出色的故事片导演,如已故峨影导演李亚林,就曾在长影做过多年配音演员。但是一方面由于客观环境的动荡不定--1958年下放劳动,紧接着三年自然灾害、下乡搞"四清"、"文化大革命",使个人的一切打算都没有了考虑的余地;另一方面,在我的主观上,也从工作中体会到,要做一个好的配音演员和译制导演,也并不是一件简单的事。作演员,要把人物配得贴切、传神、有光彩;做导演,要把戏搞得流畅、动人,不失原片的韵味,是需要不断努力去追求的。这是一个无限广阔的天地,它需要我付出毕生的精力。我干这个,并不屈才。而且,应该说命运对我还不算太坏。

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2、第一次领奖



  1957年的春天,对我来说,恰似一切都沐浴在春风之中.周遭一片葱茏。我们一行六人--领队柯刚、翻译陈涓(苏联片《列宁在一九一八》、《伟大的公民》、《乡村女教师》等片的翻译)、导演寇嘉弼(也是以上等片的译制导演)、演员姚念贻、胡庆汉和我——喜孜孜地登上了去北京的特快列车,去参加文化部为表彰1950-1955年的优秀电影工作者而召开的授奖大会。同时也作为当然的代表参加中国电影家协会的成立大会。除了柯刚,我们都是被评选出来的优秀电影工作者。那时我和胡庆汉刚满三十岁,姚念贻稍大一点,我们是新中国成立后才踏入电影界的年轻一代,能有这样的光荣,去参加这样隆重的大会,真有说不出的喜悦。1957年的春天,那也是我们生命中的春天。

教我玩扑克的赵丹



  在去北京的卧铺车厢里,姚念贻和我恰巧跟赵丹睡对面铺。赵丹带了一副扑克牌,可凑不齐四个人,他跟我说:"小丫头子,你来和我打对家吧。"可我那时从来没玩过扑克,一点儿也不会。他说:"没关系,我来教你,一学就会了。"他一面明着教我,一面暗中挤眉弄眼地用眼色指挥我出牌。不料被在一边认真观战的姚念贻发现了,她大叫起来:"哈,他们作弊,我看见赵丹向苏秀眨眼睛了。"她这一喊,我们的"阴谋"败露,几个人一齐开怀大笑起来。
  赵丹是个名扬海内外的大演员,解放前就已经是一位大明星了,可他没有架子,一点儿也不像个大演员,倒像个最最普通的调皮而亲切的大哥哥。
  还记得"四人帮"刚倒台不久,我和邱岳峰、赵慎之在我们演员休息室教乔榛、刘广宁、程晓桦等人跳交谊舞。赵丹来了,他穿了一件对襟的中式棉袄,一双中式家做的棉鞋,就这身打扮,也立刻兴致勃勃地跟我们一起跳了起来。
  如今,距1957年已经三十多年了。赵丹和姚念贻早已离开了人世,我已记不得那次在火车里一块玩牌的其他人,但赵丹那神采飞扬的样子和我们大家一齐开怀大笑的笑声,依然鲜明地留在我的记忆里。那时,我们是多么年轻,又是多么无忧无虑啊!

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生活的顶峰



  在北京开会期间.下榻的旅馆叫什么名字我已经想不起来了。但那是我们第一次住进房间里铺着地毯、摆着沙发,卫生间二十四小时有热水供应的高级宾馆。
  一天晚上,熄灯很久了,我们都还没有睡着。姚念贻忽然跟我说:"你不觉得吗?这恐怕是我们生活中的顶峰了。"当时我很奇怪她怎么会有这种想法。照我想,我们的生活、事业才刚刚开始,今后只要努力工作,前途正未可限量呢。可我没说出来。然而,事实却不幸被她言中了。
  她于1958年因医疗事故死于难产,她的预言是不折不扣地在她自己身上应验了。至于我,在那以后的二十年中也由于不停地参加各种政治运动,反右、下放劳动、四清、文化大革命,把大好时光差不多都消磨在非业务性的折腾中了……待到"四人帮"倒台之后,已是疾病缠身,年过半百,恰似一抹西下的夕阳,尽管看上去还有一片红光,可不知什么时候,一下子就会坠落下去,完全黯淡了。因此,她的预言,在我身上也可以说应验了。

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毛主席接见



  开会以来,大家一直在猜测,在盼望,毛主席会不会接见我们。
  终于,有一天,会议的组织者通知大家,明天大家不要请假外出,穿得整齐一点,有重要活动。大家心里都明白,毛主席要接见我们了。
  第二天,几辆大巴士一直把我们送进中南海的一个院落。院中摆着一排长凳和几排阶梯形的踏脚板,看来,主席是预备跟大家合影留念了。我们按规定排好队,站在长凳后面。长凳是给首长们和电影界知名人士坐的。这次被接见的人当中,除了来领奖和参加中国影协成立大会的人之外,还有全国的优秀放映员。
  我们站好后,有人宣布了几条规定:"主席来了,大家站在原地不许走动,不许叫喊,也不许主动与主席握手,为了表达对主席的热爱,可以鼓掌。"
  毛主席终于在很多中央首长的陪同下出现了,他在远处站了下来,把王人美(三十年代影星、《渔光曲》主角)叫了过去。我们听不见主席跟她说了些什么,只见她歪着头,满脸喜悦,像个孩子一样幸福地笑着。后来,毛主席走了过来,和我们站在第一排的人一一握了手。
  随后,他坐下来和大家照了像,那是一张用摇镜头拍的很长的照片,上面有总理、彭真等很多党政领导,幸好没有林彪,否则还得在林彪的头上打个×,那该多杀风景啊!

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周总理好记性



  总理开舞会招待电影界人士,我们译制厂的几个人围坐在角落上的一张小圆桌周围,静静地欣赏着节目,欣赏着总理和白杨、夏梦(香港影星)等人跳舞。没想到,过了一会儿,总理由影协的一位工作人员陪同特意来到了我们面前,他神采飞扬,满面微笑地和大家握了手,又非常认真地听影协那位同志把我们逐一介绍给他,好像要把每个人的名字都牢牢记住似的。当介绍到寇嘉弼的时候,总理像遇到老朋友似的高兴地说:"我记得你,我在重庆时看过你演的戏,你不是在《棠棣之花》里演瞎子老头的吗?"我们在一旁简直惊呆了,寇嘉弼在抗战时演的戏,十几年后总理居然还记得他。有那么多国家大事要操心的总理,竟然还记得他这么一个普通的演员,也许这就是周恩来的魅力所在吧。难怪他逝世的时候,十里长街那么多的老百姓为他送行。总理去世的时候,我也曾如丧考妣似的痛哭过,那时,我不但对总理个人有好感,我还觉得,总理一死,"四人帮"也许会更加猖狂,担心我们国家更没希望了。

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3、为"四人帮"唱堂会



  从七十年代初开始,陆续有一些日本影片发到我们厂要我们译制,像《日本漫长的一天》、《虎、虎、虎》等,据说这是"无产阶级司令部为了了解国际阶级斗争新动向"作参考的。那时我们当然信以为真。尤其是当译制《战争和人》时,还接到过周总理的指示,就更深信不疑了。
  同时也译制了一大批美国四十年代的文艺片,如《魂断蓝桥》、《鸳梦重温》、《化身博士》等等,据说这类影片是给"样板团"作为艺术上参考的。
  那时搞得特别神秘,剧本不许带回家,不许跟任何人(包括家人)说正在译制的影片内容,甚至不许说影片的片名,只能叫代号。我还记得我们当时译制的《罗马之战》的代号是十六号片。
  《罗马之战》长近三小时,正常工作起码要一个月,可当时却限令我们几天之内一定要完成。后来听说因为这部影片的内容涉及到很多政变阴谋,是林彪要用来作参考,急于要看的。但至今我也搞不清这个传闻的真假。这部影片的人物众多,因此还向故事片厂借了林彬、高博、中叔皇、曹雷等人(那时曹雷尚未调来我厂)。由于时间紧迫、台词又多,又不能把剧本带回家念台词,所以大家只好都住在厂里。厂里在两间办公室里安置了床铺,分作男女宿舍。但那些天并没有完整的睡眠时间,一天二十四小时,除了吃饭,几乎都用来录音了。有时工作到午夜一、二点钟,有一天我们工作结束时,天已蒙蒙亮,菜场已经开始卖菜了。但那时,"工人阶级领导一切",即使工作紧张到这种程度"天天读"还是雷打不动的。所以,不管怎么忙,每天早晨八点到九点必须学习毛主席著作。形式上大家都坐在那里"学习",但却没有一个人真的在学毛著,戏少的演员放心地在那里打瞌睡以补夜里的睡眠不足,戏多的则抓紧这段时间背台词。你看,一个个微闭着眼睛,口中念念有词,脸上的表情忽喜忽悲,忽嗔忽怒,真是七情上面,有意思极了。
  那是个大热天,那年又特别热,录音棚里也没有空调。早晨抬进来一大块冰,一会儿就化光了。我和曹雷配哥特王的两个女儿,我配姐姐,她配妹妹。老国王死后,姐妹俩争夺王位互相陷害。还有几个枢密院的大臣,配音的高博、于鼎、李兰发都是胖子,我们五、六个人一块挤在一个话筒前,简直热得气也喘不过来了。当时,曹雷正巧怀孕,大概已经有六、七个月了吧,也挺着个大肚子和我们挤在一起,脚肿得连鞋也穿不上,只好穿双拖鞋。
  戏中,姐姐先夺到王位把妹妹囚禁到了一个岛上。而妹妹却更加狠毒,终于把姐姐烫死在浴池中。那是曹雷配的第一部戏。所以后来她总是说自己是"杀进译制片厂的。"
  可惜由于医疗事故,曹雷那个孩子生下来没几天就死了。她白吃了那么多的苦,而且是个女儿。后来,她又生了一个儿子,现在已经和她一样高了。可再也不会有女儿了。
  一次,一部美国四十年代的商业片发到了我们厂。它跟"国际阶级斗争新动向"根本挨不上边儿,也谈不上有什么艺术性可供样板团参考。在看片时,我对坐在我旁边的同事说:"为什么要我们译制这部影片?它有哪方面的参考价值?"他开玩笑说:"中影公司发错片子了。"后来听说,江青特别喜欢美国男影星泰隆·鲍华,凡是他主演的片子都要弄来让我们译制。直到1975年社会上开始流传《红都女皇》时,我们才明白了,什么"了解国际阶级斗争新动向",什么"给样板团作艺术上的参考",我们其实不过是给江青那伙特权阶层的人"唱堂会"罢了。当然,同时她也把这些"内片"作为肉骨头丢给那些她所豢养的人,使他们觉得自己也有某些特权因而洋洋得意,以便更加死心塌地地为她卖命。
  "四人帮"倒台以后,有些影片已经公开发行了,像《魂断蓝桥》、《音乐之声》、《简·爱》等等,《罗马之战》等片也广泛地招待过文艺界的同行们。

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4、别开生面的"政治学习"



  "文革"后期,大家对"四人帮"的倒行逆施早已深恶痛绝,谁都不愿意为他们当吹鼓手,去重复他们的那些谬论。可是大家又不能说真话,因为谁要提出和他们不同的看法,轻则会遭到批判,重则还会被打成"现行反革命"呢。所以每个星期六上午的政治学习就成了大家难以打发的时间了。
  那时我和我们厂的年轻导演伍经纬坐在对面,我们都觉得这种学习实在无聊。大家既不敢说真话又不愿说假话,于是就东扯西拉地开无轨电车。如其胡扯,我们还不如作点有趣的消遣。
  我们搞译制片的,不知哪部戏会遇上什么时代背景或什么样的题材,如果平时不多一点积累,到时候遇到问题,想找本参考书,都不知道该找哪一本。例如文革前我担任译制导演的《冰海沉船》,是根据英国一艘豪华客轮"泰坦尼克号"首航美国不幸撞上冰山沉没的真实事件编写的。而《警察局长的自白》则讲的是世界上活动最猖獗的意大利黑手党。《罗马之战》描写的是古罗马与拜占庭以及哥特王国之间的斗争。至于《未来世界》出现的则是机器人,《卡桑德拉大桥》牵涉到的是细菌战,……真是五花八门、无奇不有。因而我们认为自己最好是一个杂家,什么都知道一点,特别是当译制导演的,更需要知识面广一些。所以我们平时很注意报章杂志上有关国外的各种报道,当然,读翻译小说更是我们的必修课。这样,无意中就记住了不少国家首都的名称。
  有一次,"政治学习"的时候,我和小伍忽然想出了一个游戏,在中午十二点"学习"结束前想出五十个国家首都的名称。于是,我们就认认真真地开始"工作"了。
  开始,欧美几个大国的首都,像巴黎、伦敦、罗马、华盛顿,一下子就想出了十几个。再就是前社会主义国家的首都,莫斯科、布拉格、索菲亚、布达佩斯、华沙……又是十来个。然后想亚洲的邻国,东京、新德里、曼谷、金边、仰光……。再以后则是北欧,南美,非洲。快到吃中饭了,我们已经想好了四十九国首都的名称,两个人搜索枯肠,却怎么也想不出第五十个国家的首都了。忽然,我脑子里跳出了一个名字,我说,"有了,太子港。"小伍忘情地欢呼起来,"海地!"太子港正是海地的首都,我们终于按计划完成了"任务"。本来,大家并不知道我们俩那么认真地思索,认真地作笔记到底在学习什么,这下可露馅了。
  另一次"政治学习"时,我们想试试能想出多少水浒传中一百零八将的外号。开始也是我和小伍我们两个在想,后来邱岳峰凑过来问"你们在干什么?"一经了解,他也起劲地参与进来。本来还是悄悄地想,然后写个小条子递过来,后来竟忘乎所以地大声讲了。这一来,全组都一块参加了,最有意思的是,连跟我们组一起学习的支部书记也和大家一样七嘴八舌地嚷着"我又想起了一个……"而且我们那位平时极其正经八百的支部书记还想出了两个非常冷门的外号,因而引起了全组一片欢腾。

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5、演员组的二、三趣事

体育比赛



  那可能是七十年代中期吧,反正我们演员组的男士们--如严崇德、伍经纬、戴学庐等人还正当壮年,平时空下来也常打打乒乓,但都水平有限。而放映组的几员大将就比我们组的水平高多了。依仗这种优势,他们给我们组下了一道战表,提出每组各出五个人进行一场对抗赛,至于双方出场人员的比赛顺序,可以由我们随意排定。那种盛气凌人的架势,完全把我们看成了小菜一碟。
  于是我们全组一致,不分男女,共同密谋策划。双方第一局的比赛,要用我们最差的对他们最好的,这是心理战的需要。因为我们确实技不如人,所以只能智取,不能强攻。
  到比赛那天,我们演员组倾巢而出,女同胞更是一个不拉,因为我们是对比赛胜负起关键作用的"主力"呀。
  轮到我们的人开球,我们就大叫加油,对方稍有失误,我们就一齐高喊"噢!"我们赢一分,大家就又是鼓掌又是喊好,搞得对方心慌意乱,第一局对手就败下阵来。
  听说当年我们中国女排跟日本女排比赛时,日本球迷就是利用这种狂喊加油来扰乱我们军心的。所以后来女排训练时,都放着录音练球,以便习惯这种噪声。放映组的人当然从没受过这种训练。
  我们赢了第一局以后,士气大振,啦啦队也喊得更欢了。而他们的主帅竟被我们的无名小卒拉下马,心理上已经溃不成军,一口气输了个零比五。
  他们越想越不服气,又提出跟我们比拔河,自认为这次必胜无疑。我们力气确是没有他们大,但我们节奏感好,真正是"大家劲往一处使。"又赢了他们。
  这下震动了全厂,各组提出要成立联队再跟我们一比高低,可我们知道自己的招数都已经露了底,再用就不灵了。所以决定见好就收,高挂起了免战牌。

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临场出错



  有时录音的时候或者演出的时候出错,往往非常可笑,以至多年以后还忘不了。
  在录《阴谋与爱情》时,富润生就出过一次洋相。由于当时德国各诸侯国的统治者骄奢淫逸,挥霍无度,竟把百姓卖出去当炮灰。老富配一个老兵,他满腔悲愤地来质问王爷,本该说"你把我们卖了多少钱一对?"可他却说成了"你把我们卖了多少钱一斤?"录音棚里的人笑得前仰后合,只有配王爷情妇的赵慎之忍住了笑,以后一提起这事她就特别得意,可她自己出的错更精彩,她原来的台词是"客人们吃完饭都到客厅去了。"她却一本正经地说成"客人们吃完饭都到厕所去了。"马上有人接上来对老赵说"你以为人家都像你那么没出息,刚吃完饭就上厕所。"
  最令人难忘的一次是在工人文化宫的演出。为了宣传抗美援越,我们排了一个朗诵剧,内容是讴歌越南抗美的英雄老觉的。由胡庆汉扮演老觉,参加朗诵的还有于鼎、刘广宁、童自荣,我是负责排演的。在文化宫演出时,我看台很小,就临时安排他们四个人分两组从两边侧幕同时出场,然后也这样退场。
  演出还比较顺利,最后老觉壮烈牺牲,全场一片肃穆。该退场时站在两边的小刘和小童都转身朝靠近自己的侧幕走下场了。而老于和老胡却都朝相反方向转了过去,他们两人就变成了脸对脸。尤其可笑的是他们还不马上转身走,而是彼此望着,僵立不动,活像斗鸡。全场观众笑开了锅,悲壮的气氛早已荡然无存,我在台下又好气,又好笑,这个大洋相真是空前绝后。他们两人那副样子,至今仍留在我的脑海里。

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6.李梓配男孩的风波



  《英俊少年》上演后,我曾接到过一封观众来信,他对李梓配英俊少年海因切大感意外。当然,在观众心目中,李梓是配简·爱和叶塞尼亚的,没想到她还能配男孩子,所以他在信中不仅对李梓大加赞扬,还对我的大胆识人也大大称赞了一番。其实他不知道,李梓在我导演的译制片中配男孩已有多年的历史了。早在六十年代李梓就曾在我担任译制导演的西班牙著名影片《瞎子带路人》中配过主角--一个七、八岁的小男孩。应该说七、八岁的小男孩还没有变声,相对来说女同志配起来还容易一些。倒是七十年代我与李梓的另一次合作更具戏剧性,颇值得一提。
  那是"文革"时期,只有阿尔巴尼亚影片。有一部影片叫《勇敢的人们》,主角是个年纪十三、四的半大男孩,由我担任译制导演。我考虑,影片主角台词又多又有一定难度,如果真的找个男孩来配,又要对口型又要掌握情绪变化,恐怕难以胜任。我想起李梓在我们演小话剧《母子会》时也曾扮演过半大男孩。那时她的两个儿子也差不多是十二、三岁的年纪,她在家中仔细揣摩她儿子的一举一动一言一笑,演得很像那么回事儿。因此我很想让李梓配这部阿尔巴尼亚影片的主角,我悄悄地问她:"这个男孩你来配怎么样?"她爽快地说:"你敢用,我就敢配。"那时是"工人阶级领导一切",因此每部戏的角色分配名单都须工宣队批准。那位负责的工宣队师傅一听我打算让一个四十几岁的女同志配男孩就立刻表示反对,看样子他大概以为我在胡闹,断然否定了我的方案。
  然而我反复考虑下来,还认为让李梓配是最佳方案,可我也知道硬顶是不行的,于是我耍了一个小小的花招。
  我找来了几个真的男孩,让李梓、杨成纯和他们混在一起,男的、女的、大人、孩子都配半大男孩,录了一场戏。平常生活中,有人离开家乡多年,把家乡话差不多都忘了,可是一旦遇到老乡,又会把家乡话想了起来。让李梓和杨成纯和真的男孩在一起录戏,他们的语气和语调就会自然地向男孩们靠拢,就像遇到了老乡,自然地涌出了乡音一样。我请全厂同志一起审听我录好的那场戏,由于李梓大大地改变了平时的语言习惯和说话的声调,厂内的大多数人都没有听出那个男孩是李梓配的,那位工宣队师傅当然就更分辨不出了。在这种情况下,总算通过了我的方案。
  戏配好后,我们请了阿文翻译来看完成片,我问他:"小主角配得怎么样?"他说:"不错。你是从哪儿找来的孩子?"我把李梓推到他的面前说"是她配的。"那位翻译瞪大了眼睛,半天没说出话来,自然,我跟李梓都得意极了。
  到了八十年代,李梓配《英俊少年》的时候,我们很多女同志都有了配男孩的经验。不过,我选李梓配海因切,是因为她的声音有厚度更接近原片演员的音色,原片有很多唱段,必须使原片的唱段和我们配的对白相衔接。为此,李梓还特意把影片中的歌曲都录了下来,以便更好地向原片靠拢。
  让大人和孩子混在一起配孩子,成了我们的一条经验。香港片《少林小子》中有一大群自七、八岁至十一、二岁的男孩。我们的女演员,刘广宁、程晓桦、王建新、曹雷都上阵了,有意思的是,这些男孩中还有乔榛的儿子乔旸和程晓桦的儿子男男,大家不分彼此,又打又闹,至此,长幼尊卑一概不分了。
  1988年春天我们为上海电视台译制一套系列片《快乐家庭》,狄菲菲就配一个十一岁的女孩迪·杰,配她妹妹丝黛芬妮的.则是一个真正的女孩,八岁的小倩妮。开始小狄还怕和倩妮同场戏时自己会露馅,实践下来,她也感到跟倩妮同场搭戏时自己的语气更自然,信心也更强。后来,她看到我就抱怨说:"都是你们让我配迪·杰,现在人家老找我配小孩。有大人戏也不让我配。"是呀,这当然要发牢骚了。不过,我感到她的牢骚中还很有几分得意呢。

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二、塑造角色最多的演员

1、让观众忘记我们的存在



  我们配音演员是为外国影片配音的,我们的语言应该和原片演员的表演融为一体,甚至使观众感到就是外国演员自己在说中国话,忘记我们配音演员的存在,这是我们译制工作者所追求的最好的效果。
  因为我们为之配音的是外国演员已经塑造好了的人物,所以我们必须根据原片演员的表演去捕捉角色的感情变化,并且尽最大努力去理解原片演员为什么要这样处理他(她)的角色。因为只有这样才能使中文对白和原片演员的表演水乳交融,天衣无缝。
  为了达到这样的效果,我们不能简单地摹仿原片演员声调的高低和语言节奏的快慢,而要仔细的研究剧本,尽可能具体地去感受角色所生活的情境。如他所处的时代、他生活的家庭、他过去的遭遇以及他目前的处境等等,再结合原片演员的神态、动作、语调、气息抓住人物的特点,这样才能把人物配活,使配音和原片的表演丝丝入扣。
  五十年代末期,我曾配过一部德国片《他的真名实姓》。我的一位同学看片后写信说:"你的伊莲娜配得很精彩。我看着银幕上的外国演员觉得是伊莲娜在说话,我闭上眼睛,仍然是伊莲娜在说话。而不是苏秀在说话。"我认为这是她对我的工作很高的评价。
  每部影片中每个不同的人物都有不同的处境、不同的心态、不同的文化素养和性格。例如英国片《苦海余生》中莉莉·罗森这个人物,她是个有教养的著名律师的妻子,举止斯文,语言含蓄而有分寸,这是人物的基本色彩。即使当她发怒拂袖而去时,也不会高声大叫而失却她这种社会名流的身份。但同时,她又是受希特勒统治当局残酷迫害的犹太人,她的丈夫已经被秘密警察逼迫得精神失常了,所以她不得不强忍着自己的痛苦和焦虑去宽慰丈夫,这样,她精神上就承担着双倍的压力,这就是人物的基本心态。
  离开祖国流亡哈瓦那是他们一家摆脱法西斯恐怖统治的唯一出路,唯一的希望。所以当罗森担心船到了哈瓦那也可能不让他们上岸时,她再也没力量承担这样的压力了。她动情地喊道:"别这么说,卡尔,担惊受怕了这么多年,这么多年,现在结束了。……你得帮助我,不能光靠我一个人。"我感受到了她的无望与焦灼,否则她高声嚷,我也高声嚷,而内心一点也不理会她那痛苦的挣扎,又怎么能指望观众会产生感情上的共鸣呢?
  西德片《古堡幽灵》是一部讽刺闹剧。讲的是多年前被砌在古堡的五个幽灵重新复活,帮助伯爵小姐摆脱困境的故事。情节荒诞,人物夸张,我配的女鬼卡特琳生前是绿林好汉们的情妇,死后仍然是个风流女鬼。她见了男人就忍不住想显示一下她作为女性的浑身解数,但她又是个好心的女鬼,一心想帮助伯爵小姐。原片演员塑造的卡特琳是个喜剧人物,她没有教养,说话粗声大嗓,甚至会在法庭上当着众人谈起她生前的风流韵事而毫无顾忌。她管每个男人都叫心肝,宝贝儿,她跟男人谈情说爱,就像普通人跟人打招呼问好一样随便。她的这些特点构成了影片的喜剧因素,因此在我为她配音时也尽量去把握她说话粗俗、大大咧咧的性格,在配她跟卡拉卡亲王谈情说爱的场面时,并不着意去渲染她的情意,而只把她这些表达爱情的情话当作她对男人说话的一种习惯。这个人物只应叫观众觉得她可笑,而不应让观众觉得她丑恶。所以她的特点也不能强调得过火,过火了就叫人讨厌了。但也不能不足,不足就出不来喜剧效果。
  日本影片《华丽家族》中的家庭教师兼总管高须相子则是一个多面而复杂的人物。她出身贫贱,在美国留学,跟人同居,又被抛弃。进入万俵大介家以后,凭借她与万俵大介的暧昧关系,把持了万俵家的一切大权,成了万俵家实际上的女主人。她有文化教养,又长期生活在上流社会,表面上也温文尔雅,但她为人轻佻、野心勃勃,为了帮助大介向上爬可以不择手段。她对那些地位比她高的贵夫人可以低三下四,忍屈受辱,对万俵的妻子儿女却飞扬跋扈,得意忘形。而当她和万俵的女婿美马私下幽会时,既然彼此都知道对方的底细,也就不用再装什么高贵、斯文,索性都亮出了流氓本相。
  扮演相子的日本著名演员京町子在很多场合都把台词念得拿腔拿调,说话常常语调上扬,以刻画相子的摆谱做作,我当然也亦步亦趋,紧随不舍。当我念相子那些台词的时候,我觉得有一句话念得特别有味儿,那就是我对万俵大介说:"你还是阪神银行的总经理呢!"时把"总经理"三个字往上挑一挑,就把她讨好大介,对大介撒娇的味道全表达出来了。在工作中我常常感到当某一句台词读得与原片特别贴切的时候,就要牢牢地抓住这句话,把它作为种子,作为核心,再向其它台词扩展,直到把所有的台词按照这个基调改变过来。在丁建华配龙子太郎的时候我也曾经把这种方法教给她,取得了很好的效果。
  在我配《华丽家族》那些天,为了使相子的话不跑调,我偶尔在生活中也用相子的语调说一两句话,致使不明底细的同事惊讶地瞪着我说:"这两天你说话怎么尽出怪调?"这也可以说是声音上的化妆吧。
  译制影片的配音是一门特别的艺术创作。让观众只记得影片中完整的艺术形象,忘记我们配音演员的存在,这是我们的追求,也是我们的喜悦。


《古堡幽灵》

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2.从埃斯特拉到哈威夏姆小姐



  《孤星血泪》是根据英国十九世纪杰出小说家狄更斯的作品《远大前程》摄制的。如按原文直译影片也应译为《远大前程》,解放前根据这部小说拍摄的电影在我们放映时改名为《孤星血泪》,遂沿用至今。
  狄更斯幼年生活极为贫苦,童年曾随全家在监狱中度过。少年时代,在鞋油作坊作童工,擦皮鞋,受尽凌辱……。因此他深深地了解生活在社会底层的人们的痛苦,也熟悉各种各样怪诞的人物--强盗、小偷、杀人犯以及律师、老处女等等。他笔下的人物形象鲜明、突出,就像一颗颗的珠子,随便串起一串就成了一篇作品。《孤星血泪》中的人物更是令人难忘。
  《远大前程》曾多次被拍成影片,我们厂就曾译制过两个版本。1957年曾经译制过一部黑白片《孤星血泪》。我觉得那部黑白片比后来的彩色片还要拍得好。那洼地坟场上的浓雾,枯枝虬劲的老树,逃犯的脚镣和脸上的刀疤……都使我至今难以忘怀。我在黑白片中配女主角埃斯特拉,尚华配男主角匹普,上影老演员路珊配老处女哈威夏姆小姐,中叔皇配逃犯马格维新,程之配律师。我还记得那扮演律师的演员是个满脸肥肉的胖子,程之为了配出那满脸肥肉的味儿,特意在两面腮帮子里各放了一枚五分硬币,果然,说出话来显得声音特别厚,觉得这个人简直胖得流油了。正是受他往嘴里放硬币的启发,后来在我导演译制片《金环蚀》时才想起让富润生带牙套,来突出剧中人暴牙齿的特点。这是后话。
  埃斯特拉父亲是逃犯,母亲是杀人犯,她出生在监狱中,后被怪僻而有钱的哈威夏姆小姐收养。哈威夏姆小姐因为结婚那天被未婚夫抛弃,决心把自己永远埋葬在那个不幸的时刻。窗帘永远不再拉开,餐桌上也永远摆着当年的婚筵,结婚大蛋糕上几只老鼠爬上蹿下……这是一个埋着活人的坟墓。哈威夏姆收养埃斯特拉,就是为了把她培养成一位美丽的小姐,让她去征服男人,然后再以自己的冷漠和轻蔑去伤害男人,向男人报复。
  扮演少年埃斯特拉的是英国著名影星珍妮·西蒙丝。她还曾在《王子复仇记》中扮演莪菲丽娅,以及近年在我国放映的《斯巴达克思》中扮演女奴。并在新近拍摄的电视连续剧《孤星血泪》中扮演了哈威夏姆小姐。没想到,她也从埃斯特拉演到哈威夏姆了。
  埃斯特拉在哈威夏姆阴森的宅院里被培养成了一朵"带刺的玫瑰"。"带刺的玫瑰"就是原片演员给我的总的印象。她香气四溢,明丽照人,她像一盏灯火,吸引了伦敦众多的纨绔子弟像飞蛾一样围着她转。可她又全身长满刺,周旋于逢场作戏的交际场中。
  "带刺的玫瑰"这是我把握人物的关键,也是我接近角色的突破口。她美丽、高傲,到处受人崇拜和恭维,相信自己会使整个伦敦倾倒。所以我在语言表达上也尽量作到语音清晰、明亮以突出她的神采和锋芒。同时,她也是作为哈威夏姆小姐向男人报复的工具而来到伦敦的。因而她也不时的利用她的魅力去捉弄人、去挑逗异性。如她所说:"小虫子围着灯火飞,你让灯火怎么办?"我在读这句台词的时候,把"你让灯火怎么办"中的"灯火"两字轻轻地往上扬一扬来表达她的得意和对那帮纨绔子弟的轻蔑,这是她带刺的一面。另外,她知道匹普是真心爱她,她不愿像捉弄一般男人那样对待匹普,对他反而佯作冷淡,警告他不要爱她。因此在我配她与匹普谈话的戏时,表面上虽然用的仍然是她惯用的嘲讽一切的语调,但却透露出一定的诚恳。

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《孤星血泪》

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  在黑白片中,扮演埃斯特拉的演员霍布森把这个人物塑造得是那样成功,以致使我在工作中不知不觉地受到了感染、贴近了人物。
  事隔二十多年,我厂又译制了彩色片《孤星血泪》。这次由刘广宁配埃斯特拉,童自荣配匹普,富润生配逃犯马格维奇,我配哈威夏姆小姐。这个人物经历奇特,行为怪诞,怎样使自己取得她那种凄苦、怨毒的心情,我是首先从感受她所生活的环境入手的。
  她几十年来一直把自己关在那间阴森发霉的大屋子里,那停摆的钟,永远指着她被欺骗被遗弃的时刻;结婚蛋糕上的蛛网;跑来跑去的老鼠和像鬼火一样闪烁的烛光……一个人老是生活在这样的环境中,她的心理怎么能不阴暗,我甚至感到要近乎癫狂呢。
  彩色版《孤星血泪》的译制导演是由我们的老厂长陈叙一担任的。在跟他的合作中我不但学习了配音技巧,也学习了怎样启发演员的导演业务。当匹普第一次来到哈威夏姆小姐家的大房子时.匹普站在哈威夏姆小姐房间的门外,轻轻地敲了敲门,哈威夏姆在房里问道:"外面是谁呀?"我只是一般地问了一句,老陈立刻启发我说:"你听见门外有响动,应该不耐烦,不能一般地问。这是哈威夏姆在影片中说的第一句话,应该未见其人先闻其声,要马上给观众一个不同一般的感觉。"这启发我在以后的工作中,无论是做译制导演还是做配音演员,都要努力做到当剧中人第一句开口的时候就应该是这一个人物的语言,就要像这个人说的。我称之为人物的"亮相"。如果开口的第一句话使观众信服了剧中人就该这样说话,那么这个角色就成功了一半。我甚至有这样的经验,王建新在《远山的呼唤》中配一个小市民气十足的邻居大嫂,开始她有点把握不住这个人物的气质。但是头两天录的都是影片后面邻居大嫂不重要的戏,而她与观众第一次见面的亮相戏和她的重场戏则是在她把握住了人物基调以后才录的,特别是亮相戏那一段录的很有味道,因此观众简直没人去注意她配得不怎么样的两场戏了。连厂长老陈都夸王建新这个人物配得不错。所以以后在我安排录音计划的时候,总是尽可能把一些不重要的戏先录,让一些主要演员有一个接触人物、把握人物的过程,把他们的亮相戏或重场戏安排在后面录,这样做的效果都比较好,也很受演员们的欢迎。
  为了使自己能够始终沉浸在哈威夏姆小姐那种阴暗的心态中,也为了使自己能始终保持住我为哈威夏姆小姐设计的那种嘶哑的嗓音,在录制《孤星血泪》那些天,我走路、吃饭都想着影片中的情景,尽量少与同事和家人说话。这样,在正式录音时,就能比较容易地进入角色,使人物的感情衔接,仿佛我就是哈威夏姆小姐了。
  有一次,我们厂的放映员小王跟我说:"老的《孤星血泪》要看着画面才觉得哈威夏姆这个人阴森可怕,可是你配的哈威夏姆,我们放映的时候不看画面,光听你的声音也感到阴森森的。"我真太感谢他的夸奖了,我曾为此付出的一切辛劳也值了。

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3、千变万化的台词读法


  七、八十年代以来,电影、电视的读词强调摆脱戏剧的影响,尽量消除表演的痕迹,要生活,要自然。这当然很对。但是这完全不等于读词不要练基本功,只要演员随便一说就是生活了、自然了。特别是读台词的基本功,有时甚至比形体的表演更重要。有的演员很容易相信导演为之营造的规定情景,比方你跟一个四、五岁的孩子说,"那个睡在床上的人是你妈妈,她死了。"孩子就会大哭。有的演员也会这样,他(她)没有任何表演技巧,却能动真情,很自然就入戏了。像电影《沙鸥》中演沙鸥的就不是职业演员,她从没演过戏。导演张暖昕说她"要么来真的,要么什么也没有。"但她却像孩子般相信戏中假设的情景。她看到扮演她爱人的郭碧川躺在地上,就真的当他死了,因而痛哭不止……。她完全入戏了,所以"表演"得恰到好处。可是她不能配音,尽管她普通话不错。站在话筒前,不穿服装,没有道具和布景,甚至没有交流对手,要一个没有训练的人入戏就很困难了。因此张暖昕把《沙鸥》拿到我们译制厂请刘广宁为沙鸥配的音。另外,张鑫炎把李连杰主演的《少林寺》和《少林小子》拿到我们厂请童自荣配音也是出于同样道理。

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逻辑重音



  生活中没有人说话会去考虑逻辑重音的问题,因为每个人说话的目的性很明确,自己要表达的意思也很清楚,所以不会把逻辑重音说错。
  所谓逻辑重音就是一句话中特别加以重读的某一个字或词。
  例如儿子问:"妈妈,今晚吃点什么?"逻辑重音应该放在什么上。再如妻子问丈夫:"你想吃点什么?"丈夫正在和妻子闹别扭,他说:"吃点什么!我气也气饱了!"则应把逻辑重音放在吃上才能把赌气的意思说出来。
  道理看似简单,演员如不仔细推敲台词也往往会读错。如沈阳台译的一部日本连续剧,其中有一场戏,夫妻俩要谈的事不想让孩子听到,于是妈妈对正在玩球的女儿说:"你到楼上玩去吧。"其实孩子本来就在那儿玩,她不过是让她换个地方,显然应该把重音放在楼上才对。
  再如一则洗衣机的广告被念成"它工作,您休息。"我认为这则广告在于宣传这架洗衣机的自动化程度,洗衣服的人只要在旁休息,洗衣机就把衣服洗好了,所以应该念成"它工作,您休息。"现在这则广告的读法已经改正过来了。
  像上面的例子,虽然把逻辑重音念错了,叫人听了有点别扭,但还不致影响观众听懂。而有时如不把该点送的逻辑重音点送清楚,戏就出不来了。
  电影《简·爱》中有一场戏,男主人公罗杰斯特问简·爱会不会弹钢琴,简回答道"会弹一点儿"。她弹后,罗杰斯特嘲讽地说"你可真是只会一点儿。"他原想简听到这话一定会感到难堪,但是简不卑不亢地回敬道:"我是说我只会一点儿。"这一场戏的逻辑重音如点送不到家就要影响观众理解这场戏了。这场戏可以说是男女主人公的一个亮相。它突出了男主人公罗杰斯特的骄横、怪僻,甚至不近人情;它也突出了女主人公简·爱尽管出身贫穷、地位低下,可却对自己的人格充满自尊、自信,她机敏、镇定,立刻使罗杰斯特也不得不刮目相看了。
  很多极简单的话都可以有不同的逻辑重音,代表着不同的意思。
  例如,"你怎么来了?"意思是没想到对方会来,也可以读成"你怎么来了?"意思是原说好电话联系,因此没想到对方会亲自登门。
  再如,"我今天不想看电影。"这句话,可以把重音放在我上,表示大家想看,可我不想看。也可以把重音放在今天上,表示明天、后天都行,可今天不行。还可以把重音放在看电影上,表示愿意散步、打牌,可不想看电影。这类的例子是举不胜举的。
  去年我在上海电视台录制《夜鹰热线》时,有一位"美食家"谈到热狗馅的制作方法,主持人杰克认为那种馅不会好吃,但是他想借机嘲弄一下他的女老板德温·金。于是他建议道:"你把馅做好装在咖啡罐里,给电台老板德温·金小姐送来,她一定喜欢吃。"后来录音的时候,配杰克的王玮把最末一句台词念成了"她一定喜欢吃。"他说这样可以更加突出他嘲笑德温·金的意思。尽管那种馅不好吃,可她尝不出好坏,所以"她一定喜欢吃。"
  逻辑重音只是对演员读词最基本的要求,要把台词读得生动、有味儿,还必须考虑到其他很多因素。

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每个人说话都是不同的



  生活中每个人说话几乎是各不相同的。由于年龄、性格、文化教养的不同会有不同的表现。有的粗鲁、豪放,说话高声大嗓;有的儒雅、矜持,说起话来文质彬彬……例如尚华在《冷酷的心》中配的魔鬼胡安就是个粗鲁、豪放的典型。乔榛在法国电视连续剧《玛丽安娜——拿破仑的一颗明星》中配的拿破仑也是个粗鲁、豪放的典型。在录音时我总是提醒乔榛"你再像个大兵一点"。而这两个角色又是截然不同的。胡安是个强盗,而拿破仑是三军统帅,又是皇帝。一个是下层的小人物,是被歧视的,因此尚华在配胡安时语气中常有一种冷嘲热讽的味道,以示他对高贵者们的反抗。而拿破仑的语言则充满了自信、果断,常常是命令式的。再以乔榛配的《魂断蓝桥》中的罗伊为例,他虽也是个军官,却是个出身于上流社会的有教养的青年,他风流、潇洒、文质彬彬。作为军人他读词干净、利索,而作为情人,他又是那样多情、缠绵。
  丁建华在《水晶鞋与玫瑰花》中配的辛黛瑞拉是个受气的灰姑娘,说话可怜巴巴的。而她配的茜茜公主则那样开朗、任性,带点儿野性,又有几分高贵。
  刘广宁在《绝唱》中配的小雪清纯、质朴,是个出身贫寒的女佣人,她因此自卑、不敢接受少爷的爱情,她的语气常常是惶惑的,而且是从无奢望的。而她在《冷酷的心》和《叶塞尼亚》中配的人物则都是被宠的娇女。
  总之,可以说每个人物都是不同的。那么每个人物的心态、语气就也应该是不同的。我们配音演员也必须从人物出发,从原片演员的表演出发配出他们的区别来。

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境遇不同语言的表达方式也不同



  同一个罗杰斯特和简·爱,影片开始时,罗杰斯特是富有的庄园主,他傲慢无礼,居高临下。简是地位卑微的家庭女教师,为了维护自己的人格和尊严,她不卑不亢,机敏应对。后来他们成了恋人,可当简知道罗杰斯特患精神病的妻子还活着时,她坚决要离开庄园。这时罗杰斯特已不再傲慢,他痛苦地哀求简不要走,简也不再戒备,可她不能为爱情牺牲人格和尊严。最后,庄园在大火中焚毁了,罗杰斯特已经双目失明,简成了主动的一方,她说话就温和、自信。罗杰斯特则自忖简不可能再嫁给自己了,掩饰着自己的激动,故作镇静,只把她当作一个老朋友……。每个人都会因为境遇的不同心态也随之不同,语言的表达方式自然也就不同了。其实,这在生活中随处可见。大的变化,如一个人今天是当权派,一夜之间就成了"牛鬼蛇神",过了些时,他又官复原职了。小的变化,如职务得到晋升、买奖券中了奖、分到了称心的房子……这都会使人高兴。如果夫妻反目,高考落榜或孩子生了病,这都会叫人心烦。……生活是千变万化的,台词的读法也是千变万化的,就像七个音符,可以谱写出无穷无尽的乐曲一样。

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台词的读法还要因影片的风格、样式而各异



  像《水晶鞋与玫瑰花》是根据童话改编的歌舞片,台词应读得轻盈、流畅,不能令人感到沉重。而《王子复仇记》是根据莎士比亚的诗剧改编的,读词就要讲究节奏、韵律,不能说成大白话。相反,像《远山的呼唤》这种表现普通人生活的作品,台词就要说成朴实的大白话,不能有一丝一毫的造作。而像《虎口脱险》这样的闹剧,情节是荒诞的、人物是漫画式的,读词也必然要与之适应加以夸张。至于像《金环蚀》和《国家利益》这样的政治片,读词必须铿锵有力才能把内容表达得淋漓尽致。当然,每部戏的风格也不尽相同,这也是不言而喻的。

《王子复仇记》

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4.我所配过的一些角色

五六十年代我的作品



  自从1950年9月我进厂以来直到我1984年退休,如果以每年配十部戏计算,大概也有三百多部影片了吧。这期间曾接触过各种各样的人物,其间不乏各国艺术大师们的作品,演员中也有很多有成就的艺术家和大明星。我在配音过程中得以反复仔细地观摩他(她)们的表演,一面工作,一面学习。可以说我的工作场所也就是我的专业学校。我的专业技能多半是在这所学校里学来的。向原片学习,这是我多年来学习业务的主要方面。
  五十年代初我们的译制片事业刚开始创建,演员班子尚未形成。大多数人还没有自己的戏路。那时候,每个人都接触过各种年龄和各种身份的角色。在这个过程中,领导上在了解大家,对我们演员来说,确实是个极好的锻炼机会。
  在我刚进厂的1950年,我就配过根据歌剧改编的《货郎与小姐》中活泼、调皮的小女佣人,一个富于喜剧色彩的人物。还配过《怒海雄风》中海军舰长的母亲,一个端庄、慈祥的老妇人。还有《米丘林》中米丘林的妻子,她是一个贤淑的中年妇女。
  我配的独挡一面的主角戏,是苏联片《生活的光芒》。影片描写一位女工程师在工作中是如何出色以及她的家庭生活等等。那大约已经是1951年年底了。
  当我为《彼得大帝》中的皇后叶卡捷琳娜(苏联著名女演员塔拉索娃扮演)配音的时候,遇到了一件令我深受启迪的事。
  叶卡捷琳娜出身低微,从没受过贵族礼仪的训练。而彼得大帝(温锡莹配音)性格豪放。所以影片中有一场两人在楼梯上追逐嬉戏的戏,他们一面跑,一面毫无顾忌的哈哈大笑。我们配了几次,都因各种原因没有通过。有一次,我没笑出来,就忽然紧张起来了,担心下一遍再笑不出来怎么办,这样一想就更笑不出来了。我已经不记得这场戏到底是怎么录成的。只是后来我想,一定要学会笑的技巧,什么时候想笑就能笑。生活中没有人不会笑,那是因为那可笑的事或可笑的话是出乎我们意料的。可配音的时候,那能引起我们发笑的事或话,我们早已熟悉,再也不可能引起我们本能的笑了。何况配音时还要对口型,不能你什么时候想笑就笑。所以必须掌握笑的技巧,这样情绪放松了,往往倒能引出真笑来。这事我对后来进厂的演员都讲过,还专门辅导过丁建华。
  受这件事的启发,我悟到了学技巧的重要,不单是笑,还有哭,或者什么地方疼,比如在戏中挨一枪以及恐惧、精神恍惚等等感觉。
  那时演员组的人都很年轻,最大的张同凝也不过三十四五岁。我进厂时只有二十四岁。可是影片中所有的老头老太都要由我们这些人担任。那时我配的年龄最老的角色大概要数《伟大的公民》中沙霍夫的母亲了。她在戏中大约有七十多岁了吧。她是一位女工出身的老布尔什维克,曾和联共的一些领袖们共过事。戏中她还上台揭露孟什维克的阴谋,有一大段演讲,是一个难度很大的角色。我拿下来了,大家说我配得还不错。沙霍夫由卫禹平配音。文革时为了学习,重看此片,张同凝还说:"当年你和卫禹平配戏时都充满政治激情,现在再配,恐怕还达不到那时的水平呢。"
  五十年代中期除了苏联和东欧一些国家的影片之外也陆续进口了一些欧洲各国的影片。如意大利影片《警察与小偷》。它是意大利新现实主义影片中极有影响的一部作品。影片描写了小偷的无奈,警察的善良。警察开始追逐小偷,由了解他而同情他,而小偷又怕自己逃走连累警察,最后情愿去坐牢,但又不愿妻子知道自己被捕而伤心,请警察按时往家寄一封信,让妻子以为自己到外地去工作了。这中间小偷出了不少洋相,让人发笑更让人心酸。小偷是邱岳峰配得最出色的角色之一,由程引配警察、我配小偷妻子,也是我和邱岳峰配对手戏的开始。
  五十年代末期,我曾配过几部很精彩的戏,可惜大多数都没能上演。我真是命不好。
  其中有1957年译制的根据法国名著《红与黑》改编的同名法国影片。这部影片的男主人公于连是由当时法国最走红的影星钱拉·菲利普扮演的。他主演的另一部影片《马兰花芳芳》(又名《郁金香芳芳》)也曾在我国上演过。可惜他已于1957年因病逝世,年仅三十七岁。我们译制时是由胡庆汉配于连的,邱岳峰配市长,姚念贻配德·瑞那夫人,尚华配德拉穆尔侯爵,我配侯爵小姐玛季德。这部小说早为中国观众所熟悉,所以译制片上演时曾引起轰动,据说因为抢购电影票把国泰电影院的大玻璃窗都挤破了,因而很快就被撤下来了,再也没有上演过。直到文革后,中央电视台又重新译制,并在中央台播映过。可能电影《红与黑》的版权已经过期了。

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  另一部使我们大家着迷的戏,就是当年所谓的"苏修五大王牌"之一的《第四十一》。《第四十一》的小说写于二十年代,我们中国也有过中译本,鲁迅还称赞过这部作品。影片是由苏联一位最富有才华的导演丘赫莱伊执导的。描写苏联国内战争时期,一名女红军玛莎,一个神枪手和她的白军俘虏相爱的故事。最后因为白军要逃跑,她开枪打死了他,他成了她枪下第四十一名牺牲者。这部影片的故事情节动人,摄影和音乐都很美,把我们大家都迷住了。当白军上尉仰面躺倒在海水中时,她才想到她打死了自己的情人,她抱起他喊着"我的蓝眼睛!"这时无字的女声合唱在天边响起,那旋律,我直到文革时期还记得。
  当时好几个人都想配这部戏,恰好那两年有试戏制度,于是一共有三组一起试戏。赵慎之和胡庆汉一组,姚念贻和邱岳峰一组,我和尚华一组。然后,由厂领导和演员组大家评选。最后,我与邱岳峰入选。扮演白军上尉的是苏联著名演员斯特里热诺夫,他还曾主演过《牛虻》。可惜这部影片只贴出了海报,并未上演,那是我配过的戏中我最喜欢的一部。
  波兰拍的《修女嬷嬷约安娜》来片时就说清是参考片,不会公开上演。片中描写修女院院长约安娜灵与肉的矛盾。以魔鬼附体来隐喻她的肉欲冲动。当她清醒时又想成为贞洁的圣女,甚至用鞭子抽打自己,来惩罚自己的不贞。这部片子拍得非常有特色,座落在荒凉的旷野里的修女院,黑魆魆的绞刑架,凄厉的狼嗥……神秘而阴森。扮演约安娜的女演员把约安娜清醒时和魔鬼附体时演得判若两人。清醒时她圣洁、虔诚、苦苦地追随上帝,想修成圣女;魔鬼附体时她轻挑、疯狂、像个荡妇。作为演员我能配这样一个角色真是一次难得的实践机会。
  那一阶段,我还配过苏联片《不同的命运》,我配一个中学刚毕业的女学生索尼娅,她纯洁而善良。尚华配我的男朋友。赵慎之配另一个女孩塔丽娅,傲慢而自私,可她长得漂亮,男孩子都围着她转。按以往的戏路,大家都以为会让我配塔丽娅,赵慎之配索尼娅。可陈叙一却作了相反的安排。结果我们俩都配得还不错。
  在苏联片《继母》中我配继母,她对儿子充满爱心,可是儿子不承认她,甚至敌视她,而她始终如一,终于赢得了孩子的心。
  那一时期我曾配过不少年轻的革命者,如苏联片《漫长的路》,我配的是沙俄时代的女革命家,最后被流放。还有罗马尼亚影片《记忆中的街道》里与法西斯进行斗争的地下工作者。东德影片《他的真名实姓》中一个在法西斯统治下逐渐提高觉悟走上革命道路的女青年。还有保加利亚影片《当我们年轻的时候》中在二次大战中从事革命工作的女青年……。
  此外我还配过各种年龄、各种身份的人物。在波兰片《肖邦青年时代》中配青年肖邦的恋人。在东德影片《不可战胜的人们》中配一个工人的妻子,这是个中年妇女,在丈夫的影响下走上革命道路,她是影片的主角。在匈牙利影片《称心如意》中我配一个家庭教师,是个老处女,可她丑人多作怪,又老又胖还要勒细腰,特别叫人恶心。但对我来说配这类人物也是一种尝试。在苏联片《百货商店的秘密》中我配女经理,是位中年成熟的女性,这是部喜剧。在根据法国名著改编的法国影片《漂亮的朋友》(又译《俊友》)中我配一名妓女,戏不多,却又是一种新的尝试,在法、意合拍片《如此人生》中我配一个被一名司机收养的孤儿,司机比她大很多,把她当成自己的小妹妹,可她却爱上了司机,但司机一点不理会她的感情,她又气又急,说话特别快,在这以前我从来没碰到过说话那么快的。这真是一次锻炼嘴皮子的好机会。在《十块美金》中我曾配过一个十五、六岁的女孩,这大概是我配过的角色中最小的一个了。
  我珍视我配的每一个角色,因为这些不同年龄、不同身份的人物帮助我开拓了戏路,使我积累了配各色人的经验。


《第四十一》

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